Почему фестивали медиаискусства так популярны

Amiangelika. Аудиовизуальный перформанс «Черное солнце». Фестиваль Intervals 2025. Фото: Анастастия Коновалова/Intervals Festival

Фестивали медиаискусства занимают особое место в истории цифровой культуры. В отличие от традиционных выставок или биеннале, они не просто представляют уже сложившуюся художественную область — во многом именно они способствовали ее формированию

С конца XX века фестивали медиаискусства выступают одновременно выставочной платформой, исследовательской средой, публичной лабораторией и дискуссионным пространством, где в реальном времени выстраиваются связи между искусством, технологиями и обществом.

Формат фестиваля медиаискусства сформировался на основе нескольких параллельных процессов, разворачивавшихся с 1960-х по 1980-е годы: авангардных выставок на пересечении искусства и технологий, академических конференций по электронному искусству, экспериментальной культуры кино и видео, встреч хакерских и киберкультурных сообществ. Постепенно именно сочетание выставки, научного симпозиума и городского культурного события оформилось в то, что сегодня принято называть классическим фестивалем медиа-арта.

Предыстория: выставки художников, поэтов, инженеров и машин

История цифрового искусства тесно связана с развитием технологий. В 1946 году Пенсильванский университет представил первый компьютер, занимавший целую комнату. В 1951 году был запатентован первый компьютер для коммерческого использования. В 1940-е появилась кибернетика — наука об общих закономерностях управления, получения, хранения и передачи информации в технических системах, живых организмах и обществе. Холодная война и гонка вооружений (история технологий неразрывно связана с военным комплексом и аппаратами слежки и контроля) привели к появлению в 1969 году прототипа интернета. В 1970-е возникли первые графические интерфейсы, а в 1984-м компания Apple выпустила Macintosh — персональный компьютер, позиционировавшийся как машина «для всех нас».

С 1960-х художники и кураторы начали осмыслять новые технологические возможности как художественную среду. В 1968 году выставка Cybernetic Serendipity в лондонском Институте современного искусства (ICA) под кураторством Яси Райхардт объединила художников, инженеров, композиторов, поэтов и машины. Многие из тех работ сегодня выглядят наивно, но Cybernetic Serendipity впервые представила технологический эксперимент как полноценную художественную практику и привлекла необычайно широкую аудиторию. Ее посетило около 60 тыс. человек. Выставка задала кураторскую модель — междисциплинарную, технически амбициозную и понятную широкой публике, ставшую фундаментом для последующих событий в области медиаискусства.

Инсталляция Гордона Паска The Colloquy of Mobiles на выставке Cybernetic Serendipity в лондонском Институте современного искусства в 1968 году. Фото: London's Institute of Contemporary Arts

Второй важный предшественник возник в научной среде. Конференция ACM SIGGRAPH, основанная в 1970-х годах как профессиональное сообщество по компьютерной графике, к 1980–1981 годам начала проводить художественные выставки. Эти показы и помогли сформировать международную сеть художников, работающих с цифровыми медиа.

Институциональное становление: конец 1970-х — 1980-е

В конце 1970-х — 1980-е годы произошел важный сдвиг. Компьютерное искусство активно развивалось, но не вписывалось в существующую музейно-выставочную систему, которой не хватало ни инфраструктуры, ни специалистов, ни понятийного аппарата для работы с такими произведениями. В ответ на эту институциональную пустоту возникла первая устойчивая платформа для медиа­искусства — фестиваль Ars Electronica в австрийском Линце. Пилотный фестиваль прошел в 1979 году как ответ на зарождавшуюся цифровую революцию и одновременно на кризис тяжелой промышленности. Среди основателей Ars Electronica были Ханнес Леопольдседер, Хуберт Богнермайр и Герберт В.Франке — физик, кибернетик, писатель-фантаст и один из первых художников, работавших с компьютерным искусством.

Ars Electronica решал две задачи: вовлечение местных жителей и привлечение международных художников. Для этого Леопольдседер придумал премию Prix Ars Electronica (1987), которая со временем стала одной из самых влиятельных международных наград в области цифрового искусства, а позже к ней добавились музей Ars Electronica Center и исследовательская лаборатория. Эта модель — фестиваль, премия, дискуссионная программа и производственная инфраструктура — повлияла на многие последующие институции медиаискусства.

Леон Батлер и Питер Пауэр. «Блуждающие огни». 2025. Создано для фестиваля Ars Electronica. Фото: Ars Electronica Festival

Почти одновременно начали появляться и другие фестивальные форматы. В 1988 году в Утрехте прошел первый International Symposium on Electronic Art (ISEA). ISEA вырос из академической среды и был сосредоточен на теоретическом и научном обсуждении электронного искусства — формировании профессионального сообщества, языка и интеллектуального контекста для новой художественной практики.

В том же году в Берлине стартовал VideoFilmFest, который позже трансформировался в transmediale. Изначально посвященный экспериментальному видео и кино, фестиваль постепенно сместил фокус на более широкую цифровую культуру, отражая переход от аналогового видеоискусства к сетевым и вычислительным медиа. Как и transmediale, многие фестивали медиаискусства выросли из кино- и видеосреды, а затем перешли к интерактивным мультимедиа и нет-арту, а позже к программному обеспечению, сетям, данным, платформам, искусственному интеллекту и постцифровой критике.

В Роттердаме фестивальная культура выросла из экспериментальной художественной сцены вокруг «V2_ Лаборатории нестабильных медиа» (так куратор Петер Вайбель называл художественные формы, определяемые не устойчивым материалом, как живопись или скульптура, а постоянным технологическим изменением). Лаборатория появилась в конце 1980-х, а позднее на ее основе сформировался фестиваль Dutch Electronic Art Festival (DEAF).

Расширение и сети: 1990-е годы

В 1990-е фестивали медиаискусства стали возникать по всему миру. Это отражало как стремительное развитие цифровых технологий, так и отсутствие институциональных рамок для показа технологически сложных произведений.

Музеи часто сталкивались с техническими и логистическими трудностями при работе с мультимедийным искусством, а коммерческим галереям было сложно вписать такие работы в рыночную логику. Фестивали же предложили альтернативную инфраструктуру. Их временный характер позволял работать с экспериментальными форматами: интерактивными инсталляциями, телематическими проектами, роботикой и сетевыми художественными практиками. Они создавали временные выставочные пространства, обеспечивали производственную поддержку, дискуссионные программы и аудиторию, готовую к работам, которые могли быть перформативными, интерактивными, программными, сетевыми или даже незавершенными. Важна и фестивальная документация: без нее история медиаискусства осталась бы фрагментарной.

К концу десятилетия медиаискусство обрело достаточную интеллектуальную легитимность, чтобы породить не только фестивальные, но и постоянные институции. В 1989 году в Карлсруэ был основан ZKM — Центр искусств и медиатехнологий — музей-лаборатория, посвященный исследованию, экспонированию и сохранению медиа­искусства. Хрупкость этого типа работ — их зависимость от оборудования и быстро устаревающих технологий — до сих пор создает серьезные трудности как для музеев, так и для коллекционеров. В результате музей, лаборатория, архив и фестиваль все чаще действуют как взаимосвязанная инфраструктура.

Нам Джун Пайк. Canopus. Из серии «Планетарий». 1990. Коллекция Центра искусств и медиатехнологий в Карлсруэ. Фото: Steffen Harms/Center for Art and Media Karlsruhe

К рубежу 1990–2000-х сформировалась глобальная фестивальная сеть, соединяющая художников, теоретиков, технических специалистов и кураторов.

Глобализация и разнообразие: 2000-е годы

В начале XXI века география фестивалей расширилась. Такие события, как Japan Media Arts Festival, основанный в 1997 году, и Electronic Language International Festival (FILE) в Сан-Паулу, созданный в 2000-м, вывели это поле за пределы европейских и североамериканских центров.

Одновременно расширилось и само понимание медиаискусства. Фестивали начали включать практики от интерактивного дизайна и creative coding (креативное кодирование, целью которого является создание чего-то выразительного, а не функционального) до цифровой анимации, игровых проектов и иммерсивных сред. Границы между искусством, дизайном и технологическим экспериментом становились все более размытыми.

Этот период совпал с более широким процессом «фестивализации» современной культуры. Города начали использовать фестивали медиаискусства как инструмент культурного брендинга, городской трансформации и формирования технологической идентичности. Показательный пример — сеть UNESCO Creative Cities of Media Arts, которую можно рассматривать как своего рода перенос «эффекта Бильбао» в сферу медиаискусства.

В то же время исследователи «фестивализации» отмечают, что фестивальный бум с 1990-х годов изменил сам культурный рынок, нередко подталкивая институции к ставке на зрелищность, иммерсивность и временность.

Критический поворот: постцифровой дискурс

К 2010-м годам многие крупные фестивали медиаискусства сместили акцент с технологической новизны на критическое осмысление цифровых систем. В кураторских программах все чаще доминируют темы алгоритмического управления, инфраструктур слежки, искусственного интеллекта и экологического кризиса.

Экспозиция выставки «Вечная сеть». Фестиваль transmediale 2020. Фото: Laura Fiorio/transmediale

Фестиваль transmediale, в частности, утвердился как критическая платформа, исследующая политические и экономические структуры, лежащие в основе цифровой культуры. Ars Electronica все чаще обращается к социальным последствиям новых технологий. Иными словами, они прошли путь от сообщения «смотрите, что умеет технология» до вопроса «какой мир она строит».

Фестивали часто оказываются более открытыми для широкой публики, чем академические конференции. Парадоксально, но, оставаясь во многом на периферии мира искусства, они нередко собирают аудиторию гораздо более широкую, чем многие события художественного поля. Так, в 2025 году Ars Electronica всего за пять дней посетило более 122 тыс. человек, а среди участников было почти 1,5 тыс. художников и ученых.

Восточная Европа и постсоветское пространство

В Восточной Европе и бывшем Советском Союзе отношения искусства, технологий и институций развивались в иных политических и экономических условиях. Медиаискусство здесь распространялось не через фестивали, а прежде всего через лаборатории, научно-исследовательские институты и инициативы художников. Лишь после политических трансформаций 1989–1991 годов начала формироваться заметная фестивальная экосистема.

Зденек Сикора. «Красно-зеленая структура». 1968. Фото: Franz J. Wamhof/Center for Art and Media Karlsruhe

В Советском Союзе существовала сильная научная и кибернетическая традиция, оказавшая влияние на ранние формы технологического искусства. Кибернетика, первоначально, в сталинский период, осужденная как «буржуазная псевдонаука», была реабилитирована в конце 1950-х годов и стала важной областью исследований. В этой среде инженеры и художники экспериментировали с алгоритмическими процессами и компьютерной графикой в научных центрах Москвы, Новосибирска и других городов. Работы, создававшиеся внутри организаций вроде Института прикладной математики имени М.В.Келдыша в 1960–1970-е годы, привели к появлению ранних алгоритмических изображений и анимации. Однако подобные эксперименты рассматривали как научную визуализацию или демонстрацию исследований, а не как художественные проекты.

Параллельно художники Восточной Европы исследовали алгоритмическое мышление в искусстве. Польский художник Роман Опалка и чешский художник Зденек Сикора работали с вычислительными композиционными системами, причем последний в Праге сотрудничал с программистами, переводя компьютерные структуры в живописные серии. Важной связующей фигурой между восточноевропейской математической культурой и ранним генеративным искусством была художница венгерского происхождения Вера Мольнар, чья карьера развивалась во Франции.

Вера Мольнар. «Темы и вариации». 2023. Фото: Sotheby's

Падение социалистических режимов в 1989 году и распад Советского Союза в 1991-м радикально изменили культурный ландшафт Восточной Европы. Открытие границ позволило художникам включиться в международные сети, и медиаискусство стало одной из сфер, где эти связи развивались особенно быстро.

Российская сцена

В России развитие медиаискусства происходило по несколько иной траектории. В 1990-е художники Алексей Шульгин, Оля Лялина и Наталья Федорова стали международно признанными пионерами нет-арта. Их работы распространялись прежде всего через интернет-сообщества и почтовые рассылки, такие как Nettime и Rhizome, а также через международные фестивали, а не через внутренние институции. Этот сетевой способ напрямую повлиял и на сами фестивали медиаискусства. Многие ранние проекты нет-арта впервые показывались или обсуждались именно в фестивальном контексте, где физические выставки сочетались с онлайн-платформами и теоретическими дискуссиями. Таким образом, нет-арт переосмыслил саму роль фестиваля, добавив в программу онлайн-пространства.

Алексей Шульгин. Из серии «Телевизоры». 1989–1993. Фото: Алексей Шульгин

Одной из первых российских инициатив была MediaArtLab в Москве, созданная в конце 1990-х. Организация проводила выставки, мастерские и фестиваль «404», посвященный цифровому и сетевому искусству. Позднее важной институцией стала CYLAND MediaArtLab в Санкт-Петербурге (2007), запустившая фестиваль CYFEST (ранее Cyberfest). Первый фестиваль прошел в Петропавловской крепости и уже тогда включал международные проекты, в том числе инсталляцию Silver Clouds Энди Уорхола и выставку, посвященную Experiments in Art and Technology (E.A.T.). Эта американская инициатива конца 1960-х, объединявшая художников, инженеров и ученых, послужила важным прототипом для CYLAND. Лаборатория была задумана как платформа, расширяющая доступ художников к технологиям. Сейчас фестиваль продолжается в кочевом формате, выстраивая программу выставок и конференций в разных городах.

В XXI веке в России появилось новое поколение медиафестивалей. Среди наиболее заметных — Intervals Festival в Нижнем Новгороде и НУР в Казани. Оба работают с масштабными аудиовизуальными инсталляциями в городской среде и превращают архитектуру и публичное пространство в выставочную площадку. Многие молодые фестивали выросли из электронной музыкальной сцены, как их предшественники — из фестивалей авангардного кино. К концертам и рейвам постепенно добавилось визуальное измерение: виджеинг, медиаискусство, аудиовизуальные перформансы и технологические эксперименты. В России первым подобным фестивалем стал Gamma в Санкт-Петербурге; позднее мультимедиапрограмму добавили Signal и Outline. В 2018 году Анастасия Скабёлкина основала фестиваль новых медиа и иммерсивных практик METAXIS (два самых крупных события прошли под куполом петербургского планетария). В 2025 году в Северной столице появился Digital Rain, организованный Лабораторией новых медиа и Smartlight.

Студенческая выставка «Медиатехнологии сегодня» в открытой школе MediaArtLab. 2014. Фото: MediaArtLab

Российские фестивали отличает высокий технический уровень. Многие художники приходят из программирования, дизайна или аудиовизуальных студий, где художественная практика тесно переплетается с технологическим производством. В результате фестивали в России нередко демонстрируют уровень технической и визуальной сложности, сопоставимый с крупными коммерческими событиями. Во-первых, студии, такие как Sila Sveta, radugadesign и dreamlaser, установили высокую планку, которую все российские фестивали стараются поддерживать, а во-вторых, многие студии активно вовлечены в организацию и производство выставок, мероприятий и фестивалей.

Gamma

Фестиваль Gamma в Петербурге. 2024–2025. Фото: Gamma Festival

Фестиваль Gamma был основан Иваном Логосом из m_division и Вячеславом Костяхиным. m_division существует с 2009 года: первые события проходили в Омске, а после переезда Логоса в Санкт-Петербург в 2013 году — в индустриальных и исторических пространствах города, от заводов «Русский дизель» и «Красный треугольник» до павильонов «Ленфильма» и дворца императрицы Марии Федоровны.

Первый Gamma Festival прошел в июле 2016 года на заброшенной судостроительной верфи на Петровской косе, на территории почти в 40 га. Фестиваль задумывался как платформа, где электронная музыка сопровождается медиаискусством, аудиовизуальными инсталляциями и образовательной программой, которая в 2018 году превратилась в конференцию Gamma_PRO.

«Когда мы начали создавать Gamma, это была попытка собрать воедино то, чего нам самим отчаянно не хватало: музыку, которая не боится быть непонятой, медиа­искусство, которое задает вопросы, и людей, которые готовы ради всего этого ехать в самые неожиданные локации, — говорит Иван Логос, основатель и генеральный продюсер фестиваля Gamma и креативного объединения m_division. — Мы хотели создать фестиваль без хедлайнерского культа, без деления на главное и второстепенное, фестиваль, где пространство, звук и свет сливаются в единое произведение, тотальную инсталляцию. Постепенно фестиваль обрастал новыми смыслами: к музыкальной составляющей добавлялись масштабные арт‑объекты и инсталляции, образовательная часть, появились Gamma_PRO и Gamma_LAB, а наши заброшенные заводы стали местом для экспериментов, где само пространство мы трансформировали в арт‑объекты».

Gamma неоднократно получал международные награды и трижды входил в топ-10 фестивалей Европы и мира.

В 2026 году Gamma пройдет в десятый раз — с 3 по 6 июля.

Intervals

Студия Sila Sveta. Иммерсивная инсталляция «Свет в истории». Фестиваль Intervals 2024. Фото: Intervals Festival

Фестиваль Intervals вырос из вечеринки «Интервалы», проходившей в андерграундном клубе Sklad в Нижнем Новгороде. Организаторов объединял интерес к ви­джей-культуре и аудиовизуальным экспериментам. Ксюша Чеховская, поработавшая продюсером на Signal Festival в Праге и волонтером на transmediale в Берлине, вдохновилась форматом городского фестиваля, распределенного по разным локациям. Вернувшись в Нижний Новгород, она предложила компании dreamlaser сделать «что-то вроде transmediale».

Первый фестиваль прошел в индустриальном пространстве «Нижполиграфа». К 2019 году фестиваль длился уже три дня и занял 12 локаций, включая пакгаузы на Стрелке. В программу впервые вошли международные медиахудожники. С 2020 года Intervals проходит при поддержке правительства Нижнего Новгорода.

К середине 2020-х годов фестиваль превратился в одно из крупнейших событий медиаискусства в регионе. В 2025 году его программа охватила 19 городских площадок и их посетило более 450 тыс. зрителей. С этого же года главным организатором фестиваля стала компания dreamlaser, а куратором проекта — Анна Гагарина, креативный продюсер студии и куратор выставочных проектов пространства ЦЕХ *.

«У фестиваля есть несколько особенностей, — говорит Ксюша Чеховская, соосновательница фестиваля. — Intervals активно работает с локальной сценой и использует фестиваль как способ исследования города. В отличие от других городов, где фестивали проходят на одних и тех же площадках, в Нижнем Новгороде карта локаций меняется от года к году: в программу включаются новые пространства — от индустриальных объектов до малоизвестных архитектурных площадок, благодаря чему зрители открывают для себя неожиданные части городской среды. Большую роль играет образовательная программа: на фестиваль приглашают художников и специалистов индустрии, которые проводят лекции, воркшопы и профессиональные встречи, что важно для местной художественной сцены».

В 2026 году Intervals прошел 23–25 апреля. В программе участвовали как российские, так и международные медиахудожники.

НУР

Команда radugadesign. Инсталляция SPHERE3 ll. Фестиваль НУР-2024. Фото: Рустам Шагиморданов/NUR festival

Фестиваль НУР в Казани был основан Рашидом Османовым и Дидаром Оразовым, выпускниками Казанского федерального университета. Они создали концепт-студию formate, а в 2018 году заинтересовались медиаискусством. Первый фестиваль состоялся осенью 2021 года. Название «НУР» объединяет несколько смыслов: аббревиатуру «новая уникальная реальность» и татарское слово «нур», означающее «луч света».

Программа фестиваля сочетает известных международных художников и музыкантов с молодыми авторами, которым здесь предоставляется техническая, продюсерская и кураторская поддержка. Важной частью является бесплатная образовательная программа.

Еще одна особенность казанского фестиваля — работа с городской средой. Инсталляции размещаются в более чем десяти точках по всему городу, включая пространства, обычно закрытые для публики. Каждая работа создается с учетом конкретной локации и взаимодействует с архитектурой и контекстом места, позволяя зрителям по-новому увидеть знакомый городской ландшафт. «За все годы кураторский подход совершенно не поменялся, — говорит Рашид Османов, основатель и куратор фестиваля медиаискусства НУР. — Особенно значимой целью НУРа всегда было и остается создание диалога в индустрии. Лично для меня это ценно, потому что в начале пути я сам чувствовал дефицит возможностей и платформ для самореализации. Фестиваль же дает их всем и всегда — достаточно заявить о себе, поучаствовав в ежегодном открытом международном опен-колле. Несмотря на все трудности, нам принципиально важно оставаться в межкультурной коммуникации, строить диалог со всем миром и не существовать в вакууме. Большой гео­графический охват lineup (состав участников. — TANR) говорит о том, что медиа­искусство — вне границ и живет там, где захочется».

НУР пройдет с 28 по 31 мая. На момент публикации объявлены следующие художники: Масаидов x Попов, Саша Соколов, KBDUKE, LaserFX х Petr Nikiforov, radugadesign, SPY (Испания), The Sway (Корея), Tundra.

По материалам